"Kunsthistoriens politikk" av Monica Grini

Tekst: Monica Grini, Kunsthistoriker og førstelektor i medie- og dokumentasjonsvitenskap ved Institutt for språk og kultur, UiT Norges Arktiske Universitet. Foto: Nasjonalmuseet, Monica Anette Svorstøl, Amalie Marie Selvik
Publisert 14.10. 2020 | Se Kunst Magasin nr 03 2020

ESSAY
KUNSTHISTORIENS POLITIKK

Det er velkjent hvordan etableringen av Finnefondet, språk og skolepolitikk, samt salg og tildeling av jord for å fremme norsktalende bosetting i grenseområdene i nord utover på 1800- og 1900-tallet kan ses som deler av en strategisk fornorskingspolitikk.[1]  At kunst- og kulturfeltene kan ha bidratt til å fremme ensretting av samfunn og medborgerskap – endog til fornorskning – synes å være mindre kommunisert og undersøkt. Samiske språk ble forsøksvis utradert ved hjelp av politiske virkemidler, men hva med samiske kulturuttrykk? Hvilken plass fikk samisk kunst i norsk kunsthistorie og i tilhørende nasjonale kunstinstitusjoner? Har kunsthistorien bidratt i fornorskingsprosessene? I så fall, hvordan?

John Savio, Israel Lønnboms plass i Kirkenes. Foto: Nasjonalmuseet

Like virkelig som en etnografisk illustrasjon
Kunsthistoriske oversiktsverk er bøker som gir oversikt over det som anses som særlig betydningsfulle verk og kunstnere over en tidsperiode. De leses av folk i fagmiljøet og utenfor, og inngår stadig på pensum som viktige orienteringsverktøy for den ferske kunsthistoriestudenten. Slike bøker er gjerne nasjonalt orienterte – det kan man lese av titler som Norges kunsthistorie, Norsk kunsthistorie eller Norsk kunsts historie – og de er ofte skrevet i et nøkternt språk som gir inntrykk av å fortelle en objektiv historie. Det sies ikke så mye om hvilke valg som er tatt og hva som er utelatt. 

                                                                    Fra oppslag om billedhuggeren Trygve Thorsen i Lofotposten, 7.12.1946.

I Norsk kunsthistorie, en av de tidlige oversiktsverkene, roses billedhuggeren Trygve Thorsen (1892–1965) for sin «statuette av en lap.»[2] Det dreier seg nok om en av skulpturene han stilte ut i Jubileumsutstillingen i Frognerparken i Oslo i 1914, under 100-årsmarkeringen av at Norges Grunnlov. I Norsk kunsthistorie fremheves Thorsens skulptur i forbindelse med diskusjon av det virkelighetsnære i billedhuggerkunsten. Skulpturen har en «sympatisk naturlighet i stillingen» påpekes det, den «virker næsten som en etnografisk illustration.» Skulpturen assosieres altså med etnografifeltet til tross for at det er et kunsthistorisk emne. Dessuten vitner betegnelsen «en lap», enten den er gjort av kunstneren eller av øvrige aktører, om en generell etnografisk kategorisering som ikke gjøres i de andre individorienterte behandlingene.

I 2001, nesten hundre år senere, illustrerer Tidens øye: En innføring i norsk malerkunst, et annet særpreg ved representasjon av samiske tema.[3] Utgivelsen til Holger Koefoed og Øivind Storm Bjerke sikter først og fremst mot å gi en oversikt over malerkunst i Norge med hovedvekt på de siste 150 årene, men en kortfattet beskrivelse av situasjonen før denne perioden er tatt med. I denne forhistorien, før den egentlige kunsthistorien tar til, finner vi bokens presentasjon av samisk kunst. Her introduseres John Savio (1902–1938), Iver Jåks (1932–2007) og Synnøve Persen (f. 1950) i kapittelet som har fått tittelen «Samisk tradisjon», som befinner seg mellom delkapitlene «Helleristningar» og «Norrøn tid.» Altså lenge før boken når sitt virkelige ærend, å skildre kunsten fra og med nasjonalromantikken og inn i forfatternes samtid.

Dette er ikke en uvanlig tendens. Som kunsthistorikeren James Elkins har funnet i sin gjennomgang av oversiktsverk i sjangeren verdens kunsthistorie, blir «nye» fortellinger – det vil si fortellinger som ikke ble inkludert da skjemaet for sjangeren ble utviklet – gjerne plassert på en slik måte at det etablerte skjema bevares.[4] Dermed kan hovedhistorien fortelles i noenlunde kjente former uten å forstyrres av uetablerte tema, eller kreve annen kronologi eller kunnskapshorisont.

Storm Bjerke og Koefoeds plassering av samiske samtidskunstnere inn i bokens forhistorie samsvarer ikke bare med denne observasjonen, den korresponderer også med trekk i forskningshistorien mer generelt; når det som etableres som «fremmed» skal beskrives, så relateres det gjerne til noe som fant sted i «fjern fortid.» I dette tilfellet til «veidefolkene» og helleristningene, også når det er samtidig tema og aktører som beskrives. Dessuten, Savio, Jåks og Persen, synes ikke å bli tatt helt på alvor; det gås ikke skikkelig inn på kunstverkene. De verksnære tolkingene forsvinner, den større rammefortelling «samisk tradisjon», sluker liksom de individuelle kunstnerskapene.

Å se nasjonen, og å gjøre den
Parallelt med de kunsthistoriske oversiktsverkene finner vi museumsinstitusjonens praksis. Kunsthistoriker Carol Duncan beskriver museet som en ritualisert praksis, som et skript som iscenesettes og setter seg i kroppen ved hvert eneste museumsbesøk.[5] Distinksjonen mellom kunstmuseer og etnografiske museer kan eksemplifisere det hun omtaler som borgerliggjøringsritual. Mens kunstmuseene viste det som ble presentert som egen og europeisk kultur, viet de etnografiske museene seg i hovedsak til det som i utgangspunktet befant seg utenfor nasjonalstatens grenser, men som i mange tilfeller var annektert som del av kolonialisering og misjonering. Gjennom å fremstille noen som «de andre», kunne museene bidra til at nasjonens innbyggere så seg selv som en del av et nasjonalt «vi» – som noe annet enn «dem.»

I norsk sammenheng sammenfaller slik institusjonell utskilling med den tekstlige beskrevet ovenfor. Mens Etnografiske samling, i Kristiania (Oslo), ble påbegynt i 1851 med samiske gjenstander som utgangspunkt, ble «norsk folkekunst» et av omdreiningspunktene for Kunstindustrimuseet, stiftet i 1876. Samtidig konsentrerte Nasjonalgalleriet, opprettet i 1837, seg om det som ble regnet som europeiske og nasjonale mesterverk innen billedkunsten.

Etableringen av slike institusjoner bidrar til å realisere og opprettholde nasjonen. Både fordi det er en del av det faste inventaret en nasjonalstat forventetes å ha, men også fordi det befester noen felleskapsformende prosesser. Også den museale praksisen skilte ut og virkeliggjorde samiske tema som «etnografisk illustrasjon» og ikke noe som tilhørte det nasjonale felleskap. Samtidig samisk materiale, kunst, duodji, tekstiler, design og andre praksiser, ble stilt ut sammen med materiale fra steder langt utenfor Norge og Sápmi, og med den hensikt å belyse de «ældste primitive stadier, som den hjemlige kultur har tilbakelagt i sin begynnende udvikling», som Ingvald Undset skrev i 1885.[6] Som vi ser var fremstillingen av samisk kultur som noe fremmed og tilbakelagt svært virkningsfull, når den finner gjenklang i kunsthistoriske oversiktsverk utgitt på 2000-tallet.

Synnøve Persens utstilling «Who´s Afraid?Gii Ballá?» under Tråante 2017 / “Show Me Colour: Resist, Stand Up, Advocate”, oljemalerier som aktiverer kunstnerens egne originale forslag til et samisk flagg fra 1977. Foto: Monica Anette Svorstøl / Samisk senter for samtidskunst

Mellom synliggjøringens og glemselens politikk
De siste årene – og særlig etter feiring av 100-årsjubileet for det første fellessamiske landsmøte, Tråante 2017  – har en rekke arrangementer og aktører satt samisk kunst- og kultur på dagsorden på en måte som har vært tydelig for et mer allment publikum. For eksempel har Office for Contemporary Art Norway (OCA), en organisasjon underlagt Kulturdepartementet og Utenriksdepartementet, de senere årene jobbet målrettet med å formidle samisk kunst på nasjonalt nivå og internasjonalt nivå.

                                                                                          Máret Ánne Sara, Pile o’ Sápmi, 2017,
                                                             installasjon av reinsdyrskaller stilt ut på Neue Neue Galerie
                                                      under Documenta 14 i Kassel 2017. Foto Monica Anette Svorstøl.

Blant annet bidro OCA til en tydelig samiske representasjon under documenta 14 i 2017, med det toårige prosjektet «Tanker fra verdens ytterkant: Perspektiver fra nord» som opptakt.[7] Kunstneren Carola Grahn har løftet frem viktigheten av dette prosjektet, men problematiserer samtidig plassering av nord og Sápmi som «verdens ytterkant.»[8] Det kan hevdes at noen etablerte strukturer skinner gjennom når en sentral nasjonalstatlig aktør henviser til deler av den samme nasjonalstaten som periferi, selv om det i dette tilfellet dreier seg om synliggjøring og dermed et annet prosjekt enn ved nasjonsbyggingens begynnelse. Grahn peker på byrden ved å stadig skulle representere «noe annet» eller «de andre», noe eller noen som til stadighet befinner seg i marginen, og peker på faren for at det blir denne posisjoneringen som legitimerer interessen, og ikke kunstverkene i seg selv. Dermed er vi igjen inne på fremmedgjøringen som iscenesettes av den etnografiske plasseringen skissert overfor.

Britta Marakatt Labba, Historja, 2003–07, stilt ut i Documenta Halle under Documenta 14 i Kassel 2017. Foto Monica Anette Svorstøl.

Kunsthistoriske oppslagsverk.
Foto: Amalie Marie Selvik

Konsekvensene av fornorskingspolitikken manifestere seg med motsatt fortegn i to av de nyeste kunsthistoriske oversiktsverkene, Øystein Ustvedts Ny norsk kunst etter 1990, fra 2011, og Gunnar Danbolts Frå modernisme til det kontemporære, fra 2014. Mens Danbolt dedikerer et eget kapittel til samisk kunst under tittelen «Om marginaliserte grupper i eit postkolonialt perspektiv: Samane», hevder Ustvedt i kapittelet «Det multikulturelle» at i Norge «finnes rett og slett ikke så mange kunstnere med utenomvestlig bakgrunn, fra marginaliserte kulturer eller som arbeider med postkoloniale problemstillinger.»[9] Men «noen unntak er det», og blant dem nevnes kort Iver Jåks og Geir Tore Holm

Sitatet fra Ustvedt illustrerer på mange måter hvor vellykket fremstillingen av Norge som monokulturell enhet har vært. Noe som blant annet ble oppnådd ved å symbolsk eliminere samisk materiale fra norsk kunsthistorie gjennom å naturalisere det som etnografisk materiale. Dermed stiger også Danbolts behov for tydeliggjøring av den marginaliserte samiske posisjonen frem fra den samme «fornorskede» kunsthistorien.

Hans Ragnar Mathisen/Keviselie, Sábmi (Sápmi), 1975, stilt ut i Naturkundemuseum im Ottoneum under Documenta 14 i Kassel 2017. Foto: Monica Anette Svorstøl.

Essayet baserer seg på Monica Grini sin kommende bok om fremstillingen av samisk kunst i norsk kunsthistorie; Samisk kunst og norsk kunsthistorie: Delvise forbindelser, som lanseres i desember 2020 og utgis av Stockholm University Press, i Culture and Aesthetics-serien. Utgangspunktet for boken er Grinis doktorgradsavhandling fra 2016.

Fotnoter:
[1] Se for eksempel Henry Minde, «Fornorskinga av samene – hvorfor, hvordan og hvilke følger?», i Gáldu čála nr. 3, 2005.
[2] Harald Aars et al., Norsk kunsthistorie, bind 2. Oslo: Gyldendal, 1927, s. 352.
[3] Koefoed og Storm Bjerke, Tidens øye: En innføring i norsk malerkunst, Oslo: J.M. Stenersens forlag, 2001.
[4] James Elkins, Stories of Art, New York: Routledge, 2002.
[5] Carol Duncan, Civilizing Rituals: Inside Public Art Museums, New York: Routledge, 1995.[6] Ingvald Undset, Om et norsk national-museum, Kristiania: Cammermeyer, 1885, s. 18. Se også Sigrid Lien og Hilde Wallem Nielssen, Museumsforteljingar: Vi og dei andre i kulturhistoriske museum, Oslo: Samlaget, 2016.
[7] Om documenta 14, 14.04.–17.9.2017, se https://www.documenta14.de/en/; Office for Contemporary Art Norway, «Tanker fra verdens ytterkant. Perspektiver fra nord», 01.01.2016–31.12.2017,https://oca.no/programme/notations/thinking-at-the-edge-of-the-world.perspectives-from-the-north.1?lang=no-.
[8] Carola Grahn, «The Delicate Difference Between ‘Thinking at the Edge of the World’ and Thinking About the Edge of the World», i Afterall, 44, 2017, s. 32­­–43.
[9] Gunnar Danbolt, Frå modernisme til det kontemporære: Tendensar i norsk samtidskunst etter 1990, Oslo: Samlaget, 2014, s. 158–177; Øystein Ustvedt, Ny norsk kunst etter 1990, Bergen: Fagbokforlaget, 2011, s. 186–187.