Av konservator Randi Nygaard Lium
Norge er et langstrakt land med mange kunstnere. Ofte er de som er bosatt i hovedstadsområde de mest synlige, og angir tonen for hva som skjer innenfor et område. Kunstnerne i distriktene har ikke samme mulighet til å eksponere seg i nasjonal målestokk. Dette betyr ikke at kvaliteten er lavere, men de geografiske forhold vanskeliggjør markedsføringen. Derfor er det ekstra gledelig å bli kjent med nordnorsk tekstilkunst gjennom denne vandreutstillingen. En samlet presentasjon av tekstilkunst fra landsdelen viser egenart og røtter, samtidig som internasjonale påvirkninger også har satt spor. Utstillingen forsterker inntrykket av mangfold innenfor det moderne uttrykket i denne kunstart.
Om begrepet "Tekstil som kunstnerisk uttrykk"
Tekstilkunsten er en av de mest vitale og nyskapende i vår tid. Den krever og fortjener autonomi. De tekstile og organiske materialer tilbyr et nytt ordforråd i moderne kunst. Den beveger seg i malstrømmen i moderne kunst, og bidrar til det kunstneriske mangfold.
Tekstilkunsten har røtter i folkelige tradisjoner. Den har vært nært knyttet til menneskenes liv, deres høytider og hverdager. Folkekunstens styrke og dekorative verdi har vært basert blant annet på den kontrastrike koloritt, de vakre ornamenter og klare komposisjoner. For tekstilenes vedkommende har formenes skjønnhet vært tett forbundet med teknikk og materiale, kvaliteter som fortsatt er like aktuelle blant vår tids tekstilkunstnere.
Moderne tekstilkunst er bygd opp omkring ideen om materialet som budskap. Dette gjelder den kraftige tredimensjonale veven som fikk sitt gjennombrudd i 1960-årene så vel som fiberkunsten i 1970- og 1980-årene. Gamle teknikker som håndlaget papir, filting og fletting av kurver ble aktuelle for kunstnerne. Resultatet ble mange spennende skulpturelle kunstverk som sprengte etablerte konvensjoner og åpnet for nye muligheter til eksperimentering. Samtidig har stofftrykket orientert seg mot det billedlige uttrykk. Mens det tidligere var knyttet til boligtekstil og bekledning, skapes i dag stofftrykk som fungerer på billedspråkets premisser. De er pågående, nærværende og autentiske. Dette er et av de områder innenfor norsk tekstilkunst som har gjennomgått den største fornyelsen de siste 15 årene.
Parallelt med utforskning av tradisjonelle materialer og teknikker, velger mange kunstnerer fortsatt den tradisjonelle billedvevteknikken som medium, faktisk ser det ut som den er inne i en ny oppblomstringsfase. Mange av disse kunstnerne benytter et abstrakt billedspråk som i motiv og koloritt er noe beslektet med nyere maleri. Billedvevens teknikk, struktur og muligheter for koloristiske virkninger bidrar til at den får helt andre visuelle kvaliteter enn maleriet.
I dag er tekstilkunst en egen faggruppe innenfor organisasjonen Norske Billedkunstnere. Siden 1987 har den hatt egen jury på Høstutstillingen. Framtredende tekstilkunstnere har representert Norge på store internasjonale utstillinger, og mange utsmykkingsoppdrag er tildelt tekstilkunstnere. Til tross for dette må faget kjempe for sin berettigelse på linje med andre kunstarter. Dette gjelder spesielt områdene forskning og offentlig innkjøp. Ingen norske museer er pålagt ansvar for innsamling og formidling av moderne tekstilkunst. Et begrenset antall tekstile kunstverk blir innkjøpt av kunstmuseene. Kunstindustrimuseene har kun bevilgninger til innkjøp av kunsthåndverk. Dette medfører at mange verdifulle arbeider kan gå tapt, og viktige kunstnere bli glemt. Det bør snart opprettes et nasjonalt museum som har ansvar for innsamling av hele registeret av moderne tekstilkunst, et museum som tilgodeser kunstnerne i distriktene så vel som i Oslo. I denne artikkelen benyttes begrepet tekstilkunst som et fellesbegrep for tekstil billedkunst og tekstilt kunsthåndverk.
Et kort historisk tilbakeblikk
Internasjonal utvikling Sist på 1800-tallet vokste det fram en ny og sterk interesse for tekstiler, ikke bare i Norge, men over hele Europa. En foregangsmann på det ideologiske og kunstneriske plan var englenderen William Morris som startet "Arts and Crafts" -bevegelsen. Han var oppmerksom på faren for at industriens masseproduksjon av varer kunne utkonkurrere det solide håndverk og kunsthåndverk. I sitt forfatterskap hevdet han at kunsthåndverket har like stor berettigelse i et industrisamfunn som i et førindustrielt. Videre betraktet han kunsthåndverk som like god kunst som billedkunst(1). I likhet med filosofen John Ruskin og kunstnergruppen Prerafaelittene så han på middelalderens håndverk, arbeidsmetoder og billedspråk som et forbilde. Han nærte stor beundring for middelalderens gobeliner, blant annet det fremragende verket "Apokalypsen" i domkirken i Anger i Frankrike.
William Morris ideer fikk stor gjennomslagskraft i Norden, ikke minst i Norge der blant annet direktørene ved de nyopprettede kunstindustrimuseene viste stort engasjement i innsamling av gamle billedvevninger og fornyelse av tradisjonen i moderne tekstiler.
Den tyske arkitekten Walter Gropius videreførte William Morris` ideer blant annet gjennom sitt virke som leder av kunstskolen Bauhaus som ble opprettet i Weimar i 1919, og senere flyttet til Dessau. I det offisielle program for Bauhaus skriver Walter Gropius i 1919:
"Arkitekter, malere og skulptører, vi må alle konsentrere oss om håndverket. Da vil det ikke lenger eksistere en profesjonell billedkunst. Det eksisterer ikke noen vesentlig forskjell mellom en kunstner og en håndverker. En kunstner er en håndverker som har utviklet seg til et høyere nivå."(3)
Bauhaus utdannet arkitekter, billedkunstnere og kunsthåndverkere. Skolens vevavdeling ble de første årene ledet av Paul Klee. Det ble skapt mange Klee-inspirerte gobeliner. Senere ble tekstilavdelingen ombygget til å utdanne designere som spesialiserte seg i industrielt design. Likevel har Bauhaus hatt stor betydning for utviklingen av internasjonal tekstilkunst i vårt århundre, ikke minst gjennom forfatterskapet til Anni Albers og Gunta Stölzl(4). Da Bauhaus ble nedlagt i 1933, emigrerte flere av lærerne til USA. Ekteparet Josef og Anni Albers flyttet til Nord Carolina i 1933 der de begynte sitt virke som lærer ved Black Mountain College. Josef Albers var maler og en fremragende pedagog som utviklet nye ideer omkring undervisning i kunstfag. Anni Albers bygget opp tekstilavdelingen ved skolen. Gjennom sin undervisning, forfatterskap om vevkunst samt en stor kunstnerisk produksjon har hun hatt stor betydning for utviklingen av moderne tekstilkunst i USA.
En annen skole som har hatt stor betydning for amerikansk tekstilkunst, er Cranbrook Academy of Art som ligger i utkanten av Detroit. Skolen tekstilavdeling ble ledet av Loja Saarinen, konen til den kjente finske arkitekten Eliel Saarinen. Ekteparet flyttet til USA i 1925. Likeledes har vevavdelingen ved University of Carolina i Berkely hatt stor betydning for ny eksperimenterende tekstilkunst. Den kjente kunstneren Ed Rossback begynte å undervise ved skolen i 1952. Han har blant annet skrevet boken Baskets as Textile Art.
I Frankrike foregikk en fornyelse av gobelinveveriet. I 1922 tok maleren og veveren Jean Lurcat initiativet til å opprette et vevatelier i Paris. Store gobeliner ble vevd etter kartonger av kjente kunstnere som Matisse og Miro.
Fra midten av 1950-årene begynte Østeuropeiske tekstilkunstnere å markere seg på internasjonale utstillinger. De introduserte den tredimensjonale billedvev som framsto som kraftfulle tekstilrelieffer vevet i kraftige materialer som rep, sisal og hamp. Koloritten var ofte redusert til nyanser innenfor en farge, gjerne i helt hvitt, brunt eller svart. Det rettvinklede format ble brutt til fordel for tunge avslutninger eller kraftige frynser. Vevflaten ble ofte framstilt med åpne huller og revner. Blant de ledende kunstnere var Magdalena Abakanowich fra Polen og Jacoda Buic fra Jugoslavia.
Karakteristisk for den nye vevkunsten som ble avantgarden i 1960-årene var materialdyrkelsen, ideen om trådens evne til å skape tredimensjonale virkninger samt den spontane ekspresjonisme innenfor maleriet. I 1962 ble Den internasjonale biennale for tekstilkunst opprettet i Lausanne i Sveits. Initiativtaker var Jean Lurcat. Denne institusjonen har hatt stor betydning for moderne tekstilkunst. Ved den første utstillingen dominerte store gobeliner, men allerede ved den neste kom den nye Østeuropeiske kunsten fram for fullt. Amerikanske kunstnere begynte også snart å gjøre seg gjeldende, blant annet kunstnere som Sheila Hicks og Olga D'Amaral.
Fra midten av 1970-årene markerte amerikanerne seg med en ny form for tekstilkunst, nemlig fiberkunsten. Den var basert på en annen type materialdyrkelse enn den tredimensjonale vev. Kunstnerne forlot nå veven til fordel for eksperimentering innenfor gamle håndverksteknikker som håndlaget papir, gammelt kurvhåndverk og filting av ull. Forskning i disse primitive teknikkene ble utgangspunktet for en bølge av nye kunstverk som framsto som rene skulpturelle arbeider, ofte med en primitiv karakter. Framtredende kunstnere ble blant annet Dominic Di Mare, John McQueen og Ed Rossback.
Ved de siste biennalene i Lausanne har japanske kunstnere vunnet innpass. Karakteristisk for deres arbeider er klare komposisjoner med utradisjonelle materialsammensetninger. Etter hvert er materialer som stål, jern, tre og sand blitt benyttet av kunstnere som er blitt antatt på biennalen, noe som har medført at selve begrepet tekstilkunst er blitt uklart. Hvor går grensen mellom en tekstilskulptur og en skulptur i andre materialer? Når dette er uklart, har tekstilkunsten overlevd seg selv som uttrykksform? Dette spørsmålet har vært problematisk for ledelsen av biennalen, noe som blant annet medførte at bestemte tema er blitt fastlagt for de siste arrangementene(5). Ved biennalen i 1987 var temaet "Celebration of the wall". Dette bygget på et ønske om å knytte tekstilkunsten til noe av sin opprinnelige ide, uten at dette skulle gå på bekostning av eksperimentering og nyskapning.
Utvikling i Norge islutten av forrige århundre ble norsk tekstilkunst gjenstand for stor interesse. Innsamling og bevaring av eldre vevkunst forgikk parallelt med nyskaping blant tidens kunstnere. Direktør Grosch ved Kunstindustrimuseet i Oslo utga et praktfullt verk med mange fargeplansjer av gammel norsk billedvev. Ved Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum tok direktør Thiis initiativet til opprettelse av en vevskole og et atelier for kunstveving. Han ønsket at Trondheim skulle bli senter for nyskaping og fornyelse av billedvev. Skolen var i drift fra høsten 1898 til våren 1909. De første årene ble skolen ledet av Augusta Christensen. Da hun sluttet i år 1900, overtok Ulrike Greve. Maleren Gerhard Muntre ble forespurt om å utforme mønstre til billedteppene som skulle veves. Thiis besøkte Muntre sommeren 1898 for å velge ut vevmønstre til skolen. Muntre tegnet mønstre beregnet til teppeveving, samtidig som hans akvareller med motiver fra norske eventyr og nordisk mytologi ble omsatt til vev. Foruten fire åklemønstre, valgte Thiis blant annet akvarellene 24 kjerringer, De fire ender, Blodtårnet, De tre ryttere, Den røde hane og Elgene. Disse dannet det kunstneriske grunnlaget for vevskolen(6).
Gerhard Muntre utførte også vevmønstre for Den norske husflidforening. Frida Hansen var Norges mest framtredende tekstilkunstner rundt århundreskiftet. Hun hadde sitt kunstneriske gjennombrudd på Verdensutstillingen i Paris i år 1900 med billedteppet "Melkeveien" som fikk tildelt gullmedalje. Teppet var da allerede innkjøpt til Museum fur Kunst und Gewerbe i Hamburg(7). Mens Gerhard Muntre utførte forlegg til billedvev, var Frida Hansen selv utøvende, i i tillegg til at hun tegnet mønstrene, farget garn og drev undervisning i stor utstrekning. Frida Hansen var en art-nouveau kunstner. Hun var internasjonalt orientert. Allerede tidlig i karrieren gjorde hun studier i Paris, og leste utenlandske tidsskrifter hvor Edward Burne-Jones, William Morris og Puvis Chavanne kan nevnes som mulige kilder for inspirasjon. Høydepunkt i Frida Hansens kunstneriske produksjon er transparente portierer med vakker blomster- og planteornamentikk som motiv. Flere fremragende vevere fra tiden etter 1900 var utlært hos Frida Hansen, deriblant Ingeborg Aaroe, Ulrike Greve, Annette Schirmer og Kristine Karsten.
Mot slutten av 1930-årene begynte Hannah Ryggen å markere seg med sterkt ekspressive billedtepper med et tydelig politisk budskap. Hennes politiske engasjement ble uttrykt i antinaziteppene Drømmedød, 1936, Lise Lotte Hermann, 1938, og 7. oktober 1942. Etter krigen vevde hun tepper som uttrykte hennes motstand mot Norges medlemskap i NATO, mot Vietnam-krigen og atombomben. Hannah Ryggen oppnådde stor anerkjennelse. I 1964 deltok hun som første tekstilkunstner på Høstutstillingen. Samme år representerte hum Norge på Biennalen i Venezia.
Mens Hannah Ryggen benyttet en spontan ekspressiv figurstil i billedveven, introduserte Synnøve Anker Aurdal det abstrakte billedspråket. Gjennom en stor produksjon av billedtepper, og utstrakt utstillingsvirksomhet i Norge, så vel som i utlandet, har hun vært en nyskaper, og et forbilde for yngre kunstnere. Den tredimensjonale billedvev som ble introdusert av Østeuropeiske kunstnere på begynnelsen av 1960-tallet fikk stor betydning, også for norske. Flere av den unge generasjonen på sekstitallet tok studieopphold i Polen etter avsluttet utdannelse i Norge. En av dem er Britt Fuglevaag. Gjennom en stor produksjon av tredimensjonale vevninger ble hun en av de ledende norske vevere i 1970-årene. Den nye fiberkunsten med utspring i USA har også hatt stor påvirkning på norsk tekstilmiljø. Blant de mest fratredende på dette feltet kan nevnes Gjertrud Hals og Britt Smelvær.
Noter
1) Morris, William: The Aims of Art, 1886 in Collected Works, vol. 23, London 1915, p. 81-97. Morris, William: The Lesser Arts, 1877 in Collected Works, vol. 22, London 1914, p.3-27.
2) Pewsner, Nicolaus: Pioneers of Modern Design, London 1960
3) Larsen, Jack Lenor and Mildred Constantine: The Art Fabric: Mainstream, New York 1980, p. 17
4) Ibid, p. 20
5) Utstillingskatalog: "13 E Biennale internationale de la tapisserie, Musee Cantonal des Beaux Arts, Lausanne 1987". Rham, Diana de: "Introduction", p. 19
6) Opstad, jan Lauritz: Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum vævskole og atelier for kunstvævning, Trondheim 1983, p.12
7) Norges Kunsthistorie, bd. 5, Oslo 1981. Bøe, Alf: "Formspråk og stilutvikling" p. 423