Tekst: Hanna Horsberg Hansen, Professor i kunsthistorie ved Kunstakademiet, UiT Norges arktiske universitet.
Foto:
Publisert marsutgaven | Se Kunst Magasin Nr. 1 / 2022
Kunstneren Aage Gaup døde 14. desember i fjor, 2021. I 2014 hadde han en stor retrospektiv utstilling på Sámi Dáiddaguovdáš/Samisk senter for samtidskunst i Karasjok. I den forbindelsen var det planlagt å utgi en katalog med tekster om hans kunstnerskap. Jeg ble invitert til å skrive en tekst om hans billedkunst. Katalogen ble dessverre aldri realisert. Teksten jeg skrev den gangen publiseres nå til minne om ham i en redigert form.
En viktig kilde til Aage Gaups kunstnerskap har for meg vært Aage selv. Vi hadde en samtale gående i tjue år. Han leste alltid det jeg skrev om ham og arbeidene hans, og han ga både motstand og konstruktiv kritikk samtidig som han generøst delte sine egne fortellinger med meg.
Aage Gaup under arbeidet med utstillingen «Linjer» i IFK galleriet i Trondheim 1976.
Foto: Aage Gaups private arkiv
Liv og utdanning
Aage Gaup var født 1943 i Børselv i Porsanger, ei lita bygd på østsida av Porsangerfjorden i Finnmark hvor det bodde kvæner og samer. Han var ett år da tyskerne beordret tvangsevakuering og brenning av Finnmark i 1944. Hans mor forsøkte å unnslippe og gikk med sønnen mot sommerboplassen familien hadde til fjells. De ble imidlertid innhentet av væpnede soldater og tvunget om bord i en båt som fraktet dem sørover. Han begynte altså livet sitt som krigsflyktning og kom bort fra sin mor underveis. Han fikk et hjem i Verma i Romsdalen hvor han vokste opp. Etter gymnas forsøkte han seg på studier på Universitet i Oslo og han jobbet blant annet som buss- og trailersjåfør, men det var kunstner han hadde en drøm om å bli. (NOTE 1)
I 1972 begynte han på Nansenskolen på Lillehammer. Der hadde han Halvard Grude Forfang som lærer i kunsthistorie, noe som både motiverte og inspirerte ham til å realisere drømmen om å bli kunstner. I 1973 kom han inn på Kunstskolen i Trondheim. Der gikk han i billedhuggerklassen og ble blant annet undervist av Karl Johan Flaathe. Det ble stort sett arbeidet med naturalistisk skulptur, og undervisningen skulle gi studentene opplæring i grunnleggende ferdigheter. Anatomisk forståelse og akttegning var både viktig og obligatorisk. I 1974 kom Siri Anker Aurdal som lærer til skolen. Hun forandret undervisningen, og med henne ble studentene også introdusert for modernistisk skulptur, noe Gaup satte pris på.
Politisk engasjement
Studentene på Kunstskolen ble, i likhet med andre kunststudenter på den tiden, politisk engasjert på midten av 1970-tallet. Den nasjonale Kunstneraksjon -74 som satte søkelys på kunstneres levekår, ble etablert 1974. Aage Gaup var med på å starte en studentorganisasjon (IFK), som en del av denne aksjonen. For kunststudentene var det ikke noe skille mellom den politiske og kunstneriske praksisen. De ville bruke kunsten politisk, og søkte mot uttrykk som lå langt unna den klassiske, naturalistiske skoleringen de hadde fått første året på Kunstskolen.
I samarbeid med medstudentene Håkon Grønlien og Per John Rolseth fikk Gaup benytte et nedlagt bad i Trondheim som galleri i regi av IFK. De tre jobbet kollektivt, diskuterte seg fram til løsninger og skapte objekter av tidligere bruksgjenstander satt sammen på nye måter. Utstillingen «Linjer», som ble vist på galleriet i 1976, viste collager av blant annet avisutklipp med overmaling, linjer malt direkte på veggene og verk som kommenterte den nystarta oljeutvinninga i Nordsjøen. Norge var på vei til å bli en rik oljenasjon, og de unge, radikale kunstnerne kommenterte det kunstnerisk. Det fantes ingen katalog til utstillingen. Publikum ble oppfordret til å uttrykke sine reaksjoner ved å skrive eller tegne direkte på veggene i et rom kunstnerne selv ikke hadde tatt i bruk. Det var publikums kommentarer på veggene som til slutt skulle utgjøre det som ellers oppfattes som utstillingens katalog.
Utstillingen la altså opp til at publikum ikke skulle være passive betraktere, men aktive deltagere. Kunsten var ikke nødvendigvis objektene, men like mye det som skjedde i galleriet i møtet mellom kunstnernes arbeid og publikum. Slik viste utstillingen at internasjonale bevegelser i kunstlivet på ingen måte var fremmede for de unge kunststudentene. Politikken flyttet seg inn i den autonome kunsten, samtidig som kunsten mistet mye av sin karakter av å være objekter. Utstillingen viste også Gaups evne til å sette «den hvite kuben», det modernistiske utstillingsrommet i spill på en måte han fortsatte med gjennom hele sitt kunstnerskap. Dette kom klart til uttrykk blant annet i arbeidet han gjorde i forbindelse med planlegging av Samisk Kunstmuseum i Karasjok, et kunstakademi for urfolk og en utendørs skulpturpark tidlig på 1990-tallet. Han mente at samisk kunst ikke skulle stenges inne i hvite gallerier, men vises og oppleves i kontakt med naturen og landskapet utenfor gallerirommet. (NOTE 2)
Kontakten med sin samiske bakgrunn
Aage Gaup vokste opp langt fra det miljøet hvor han var født, og som han siden skulle vende tilbake til. Han lærte selvsagt ikke å snakke samisk i Romsdalen, men visste hele tida at han var same, og forskjellig fra familien han vokste opp i. Det kom onkler fra Finnmark og besøkte ham. De fortalte Aage om hans samiske familie og at mange av dem var reindriftssamer. I studietida reiste han hver sommer til slektninger i Porsanger og ble oppfordret til å bli med reindriftssamene og leve livet med dem på fjellet, men Aage returnerte til studiene.
I Trondheim møtte Aage en annen side av det samiske samfunnet; det radikale, politiske miljøet rundt NSR - Norgga sámiid riikkasearvi / Norske samers riksforbund. De første bildene han lagde med tilknytning til sin samiske bakgrunn var på transparenter til 1. mai toget i Trondheim på midten av 1970-tallet. Ellers hadde han ikke noe forhold til eller kunnskap om samisk kunst den gangen.
I 1974 traff Aage Gaup for første gang Iver Jåks som allerede var en etablert samisk kunstner. På oppdrag for Norsk Kulturråd skulle Jåks være konsulent for utsmykking av den nye skolen i Láhpoluoppal i Guovdageaidnu kommune i Finnmark. Jåks tok kontakt med samiske kunststudenter han visste om, for å diskutere oppdraget med dem. Aage Gaup var en av studentene. De andre samiske kunstnerne som deltok i utsmykkingen, Synnøve Persen, Maja Dunfjeld, Ingunn Utsi og Josef Halse og selve utsmykkingsoppdraget, fikk avgjørende betydning for resten av hans kunstneriske praksis; han ble samisk kunstner. (NOTE 3) For Gaup innebar en slik kategorisering og identifisering imidlertid ingen lukket kategori, men noe han også satte i spill og stilte spørsmålstegn ved.
Masigruppa
I 1978, mens de fremdeles arbeidet med utsmykkingen i Láhpoluoppal, flyttet Gaup til Máze sammen med billedkunstner og forfatter Synnøve Persen hvor de etablerte Masigruppa/Mázejoavku/Samisk kunstnergruppe. I den samiske revitaliseringa som kom med det samepolitiske opprøret på 1970-tallet, søkte både Gaup og de andre i kunstnergruppa mot skriftlige kilder om samisk kunst. De leste Nils Aslak Valkeapääs bok Helsing frå Sameland og Ernst Mankers Samefolkets konst.(NOTE4) Kunstneren Valkeapäa legger i sine tekster stor vekt på at det ikke finnes en kunstnerisk tradisjon i vestlig forstand i samisk kultur, men at selve måten å leve på, kle seg på, bevege seg og være sammen på er kunst i seg selv. Manker går mer vitenskapelig til verks og trekker opp en visuell genealogi som begynner med helleristninger og fortsetter i en ubrutt tradisjon via samiske trommer, John Savio og fram til Nicolaus Skum på slutten av 1960-tallet.
Det de leste overbeviste dem om at de som samiske kunstnere hadde en viktig oppgave; de måtte få fram samiske, visuelle tradisjoner som Manker viste at fantes og de måtte hevde rettigheter som urfolk med sin genuine måte å leve på, slik Valkeapää påpekte. Masigruppa var et kraftsenter både politisk og kunstnerisk i de årene den eksisterte. Da kampen mot utbygging av Alta-Kautokeinovassdraget led nederlag i 1981, ble det imidlertid også en knekk for energien i gruppa som sakte gikk i oppløsning. (NOTE 5)
Det kunstneriske prosjektet som Masigruppa påbegynte i 1978, var basert på mange romantiske forestillinger om samisk kultur, og et utopisk ønske om å skape et samisk idealsamfunn. I disse første årene til den etnopolitiske bevegelsen i Sápmi var det et sterkt ønske om å kategorisere det ”ekte” samiske som det tradisjonelle, mens det moderne var det ”norske”. (NOTE 6) Å være kunstner og samtidig påta seg rollen som tradisjonsbærer og nasjonsbygger ble imidlertid etter hvert en kunstnerisk tvangstrøye for Gaup. Han opplevde at kravene som ble stilt til ham som samisk kunstner ble begrensende i forhold til hans kunstneriske idealer.
I 1982, etter at Masigruppa var oppløst, flyttet Aage Gaup fra Máze til Karasjok hvor han bodde og arbeidet fram til sin død. Der etablerte han seg med atelier og fortsatte sitt kunstneriske arbeid. Gaup hadde flere store utsmykkingsoppdrag på 1980 og -90-tallet. Siden 1980 har han dessuten laget scenografi til det samiske nasjonalteateret Beaivváš, som ble etablert i Kautokeino 1979. I 2000 ble han hedret med Hedda prisen for beste scenografi for forestillingen «Vølundda muitalus».
Å være samisk kunstner
Gaup hadde flere store utsmykkingsoppdrag på 1980 og -90-tallet. I flere av disse utsmykkingsoppdragene viser han sin interesse for samisk mytologi og episk dikting som utgangspunkt for sine arbeider. Et eksempel er utsmykkinga på Bodø flyplass fra 1992. Han kalte selv dette verket Flyversjamanen og hennes hjelpere, mens KORO bruker navnet Fuglekvinnen og hennes hjelpere. Verket har sitt utgangspunkt i en forestilling i samisk mytologi om den kvinnelige flygende sjaman og hennes to hjelpere.
Dette verket inneholder de to trekkene som ofte går igjen i Gaups arbeider fra 1980 og 90-tallet. Det ene er at de tar i bruk og blir til en del av rommet. Du kan nærme deg verket fra hvor som helst, og det endrer seg når du beveger deg i rommet. Det finnes altså ikke et bestemt sted verket skal betraktes fra. Det andre trekket, er at det ofte finnes et skjult innhold eller form for intertekstualitet i verkene, som har opphav i samisk mytologi. Bare den som kjenner mytologien har tilgang til dette innholdet.
"Bønnehus for Sarajevo", 1994. Foto: Hanna Horsberg Hansen
Etter hvert ble det mindre viktig for Gaup å relatere sine arbeider til en spesifikt samisk sammenheng eller mytologi, og han rettet blikket utover mot resten av verden. Ett eksempel er skulpturen Bønnehus for Sarajevo fra 1994 som kan oppfattes som en kommentar til krigen i Bosnia. Bønnehus for Sarajevo står sentralt plassert utenfor De Samiske Samlinger i Karasjok, og er i dag en del av museets samling av samisk kunst. Det tredimensjonale verket er fem meter høyt og er satt sammen av grove treplanker som utgjør en transparent, kvadratisk konstruksjon. Horisontale og vertikale konstruksjoner føyes sammen og gjøres stabile av treplugger og trekiler. Kunnskaper om trekonstruksjoner og sammenføyninger som har vært brukt i samisk tradisjon, benyttes i dette verket, mens verket selv kommenterer en virkelighet langt borte fra Sápmi.
I de første årene av den samepolitiske bevegelsen, var det altså viktig for både Gaup og andre samiske kunstnere å relatere seg til det som ble oppfattet som en tydelig, samisk tradisjon. Men hva som er tradisjon er ikke gitt. Tradisjon skapes hele tiden. Innhold, kategorier og form i det som ble framhevet som samiske tradisjoner, var ofte basert på beskrivelser laget av tidligere etnografer og folklorister. Som vi vet; deres beskrivelser inneholdt alle karakteristika av ”tradisjonelle” kulturer i modernitetens verdensbilde; varme, autentisitet, ekthet – og på samme tid – dømt til å gå under. Motsetningen mellom ”det tradisjonelle” og samiske på den ene siden og det ”moderne” og ”ikke-samiske” på den andre har stått sterkt innenfor samisk kunstverden. I de senere år er imidlertid denne dikotomien betraktelig nedtonet. Samisk kunst kan være hva som helst, men hva som helst kan ikke være samisk kunst.
Gimme shelter
Den samiske kunstneren og forskeren Maja Dunfjeld, som var en av kollegaene Gaup arbeidet med i Láhpoluoppal, hevder at det som kjennetegner en samisk estetisk praksis som duodji, er en overskridelse av det som ofte oppfattes som dikotomier i en vestlig forståelse og rasjonalitet. Hun beskriver duodji som et handlingsrom mellom det åndelige og hellige på den ene siden og det det profane og hverdagslige på den andre. (NOTE 7) I dette handlingsrommet er ikke det ene samtidig en eksklusjon av det andre.
"Gimme shelter", 2005, Høstutstillingen 2018. Foto: Vegard Kleven / NBK Høstutstillingen.
I verket Gimme shelter fra 2004, er det som om Gaup også arbeider med slike overskridelser, litt på samme måten som han gjorde som student på 1970-tallet hvor skillet mellom kunst og liv, mellom galleri publikum ble satt på prøve. Gimme shelter var ett av Aage Gaups bidrag til Sámi Dáiddačehpiid Searvi/Samisk kunstnerforbund (SDS) sin 25-års jubileumsutstilling i 2004. Utstillingen ble åpnet på Sámi Dáiddaguovdáš/Samisk senter for samtidskunst i Karasjok, og ble siden vist i Tromsø kunstforening og på Sogn og Fjordane kunstmuseum i Førde. Verket finnes i to ulike versjoner. Den første versjonen ble vist i Karasjok og besto av en steinskulptur i kleberstein på plint og sokkel i limtre. I den andre versjonen, som ble vist i Tromsø kunstforening og på Sogn og Fjordane kunstmuseum, hadde steinskulpturen fått følge av to svarte objekter i kryssfiner. Steinskulpturen sto først med hodet framover, de to svarte objektene fulgte etter.
Klebersteinen i skulpturen er delvis glattslipt, delvis grovpusset, og det finnes spor etter meisling og hugging. Vi kan enda ane steinblokkas opprinnelige kuboide form med rektangulære sider. Skulpturen viser en naken, sammenkrøpen menneskekropp litt mindre enn voksen legemsstørrelse. Den sammenkrøpne kroppen utgjør et sluttet, liggende, horisontalt orientert volum. Sokkelen som akkurat rommer skulpturen, understreker det innestengte ved figuren. Det samme gjør armene som holdes inntil hodet og ørene samt håret foran ansiktet som stenger for synet.
I tida mellom utstillingen i Karasjok og Tromsø, var det en bestemt historisk hendelse som i følge Gaup førte til at han ville stille ut verket i en ny versjon. Den 11. november 2004 døde palestinernes første president, Yassir Arafat. Fjernsynsbilder av hvordan Arafats kiste ble båret høyt og vist fram i sorg av palestinerne gjorde så sterkt inntrykk på ham at han ønsket å lage en kommentar til hendelsen.
Kommentaren lagde han i form av to objekter i kryssfiner. De to nye objektene er malt med matt, svart maling utvendig og klar lakk innvendig. De ser ut som åpne kister med lokket liggende på tvers av åpningen, slik at lokk og kiste danner en korsform. Tittelen Gimme shelter, som er er et tittellån fra rock-klassikeren skrevet av Mick Jagger og Keith Richards. «Gimme Shelter» er første spor på Rolling Stones sin LP Let it Bleed fra 1969.
Gaup arbeidet, som nevnt, i mange år med scenografi for det samiske teateret Beaivváš. I Gimme shelter er det like mye scenografen som skulptøren som har vært virksom. Vi kan i en slik kontekst se kunstverket som et teater, forestilling eller performance, noe som skjer her og nå, i gallerirommet sammen med oss som betraktere. Han omskaper gallerirommet til en scene hvor det vi ser er en sammenkrøpen menneskekropp i kleberstein på en tresokkel, to svarte likkister og en tittel som peker mot teksten til Rolling Stones ”Gimme Shelter”. De tre objektene står etter hverandre og skjærer en diagonal linje gjennom gallerirommet.
Verket vekker en uro både i sin form og med sin plassering i rommet. Uroen kan være en påminnelse om at verken Sápmi eller verden ellers er noen harmonisk idyll, og at vi må ta ubehaget inn over oss også i et gallerirom, eller kanskje særlig der. Hva er det som truer? Hvem søker vern? Fra hva?
Etter jubileumsutstillingen, fikk Gaup verket hjem til Karasjok. Da jeg var på besøk hos ham i 2007, spurte jeg hvor det befant seg. Han svarte at det ligger i elveskråningen ned mot Kárášjohka som en ‘rolling stone’. Gaup var altså ikke avhengig av gallerirommet for å vise verk og han ga sitt eget arbeid nye betydninger i nye kontekster.
I 2018 ble hele installasjonen vist på Høstutstillingen i Kunstnernes hus i Oslo. Gaup hadde ikke søkt om å få delta på høstutstillingen siden han debuterte der i 1979, men han ble spesielt invitert som «en manglende stemme» ifølge juryleder Anders Kjellesvik. Gaup trodde selv at interessen for verket hadde med flyktningkrise og ufred å gjøre. Året etter ble Gaup tildelt John Savio prisen av Nordnorsk kunstmuseum. Samtidig ble det laget en liten utstilling av hans arbeider på museet hvor Gimme shelter ble vist. I 2020 ble verket innkjøpt til museets samling.
Tradisjonsskaper
Gaup har gjennom hele sitt kunstnerskap arbeidet på tvers av genre og medier. Han beskrives ofte som billedkunstner, billedhugger og scenograf, men samtidig overskrider han disse grensene. Det er nettopp denne overskridelsen som kjennetegner både samtidskunstnerens arbeidsmåte, og den samiske måten å tenke estetikk på, slik Maja Dunfjeld har vist. Aage skapte sånn sett tradisjoner, heller enn å forsøke å reprodusere noe som hadde vært.
Etter Gimme shelters oppstandelse og renessanse fra elveskråningen som en rolling stone, ble installasjonen altså lest som en kommentar til situasjonen for mennesker på flukt. Aage hadde selv vært flyktning og levde hele livet med konsekvensene det gir i et menneskes liv. Det var imidlertid ikke noe han selv snakket om eller tematiserte eksplisitt i sin kunst, inntil hans siste separatutstilling på Samisk senter for samtidskunst i 2018. Han ga utstillingen tittelen «Dološ giella – ođđa hápmi ja báhtareaddjit» (Gammelt språk – ny form og flyktninger). Utstillingen viste nye verk, blant annet tre kulltegninger som tematiserer ham selv som flyktning sammen med sin mor. Disse kulltegningene med titlene Bearráigeahčči (Vokter), Báhtareaddjit (Flyktninger) og Boddu (Pause) er utvalgt til å være med på åpningsutstillingen til det nye Nasjonalmuseet i 2022, «Jeg kaller det kunst». Skulpturen Biegg-olmmoš (Vindmenneske) fra samme separatutstilling skal også være med.
Siden1970-tallet tok Gaup på seg en rolle som politisk kunstner som alltid hadde et viktig budskap å formidle. På slutten av sitt liv var det som om han kunne knytte sitt eget liv også til store, politiske spørsmål i vår tid; om mennesker på flukt fra krig og om identitet, tap og tilhørighet, slik han gjorde i sin siste separatutstilling. Kanskje Gimme shelter sin sammenkrøpne kropp med hendene for ørene og håret foran øyene etterfulgt av to åpne kister kan leses som et selvportrett? I så fall håper jeg at Aage Gaup nå har fått fred, den beskyttelsen han trengte og at hans kunst vil fortsette å stille spørsmål heller enn å gi svar i framtiden.
NOTE 1: Beskrivelsen av Aages liv og praksis baserer seg på samtaler mellom kunstneren og forfatteren.
NOTE 2: Se Hanna Horsberg Hansen, 2020, “The Sámi Art Museum: There is no – or is there?” Nordlit 46, s. 222-241.
NOTE 3: Mer om utsmykkingen av skolen i Láhpoluoppal og etableringen av Masigruppa, se Hanna Horsberg Hansen. 2010. Fluktlinjer: Forståelser av samisk samtidskunst. Avhandling for ph.d. i kunstvitenskap, Tromsø: Universitetet i Tromsø.
NOTE 4. Nils Aslak Valkeapää. 1979. Helsing frå Sameland. Oslo: Pax. Ernst Manker. 1971. Samefolkets konst. Halmstad: Askild og Kärnekull.
NOTE 5: Mer om Masigruppa se: Susanne Hætta. 2020. Mázejoavku: Indigenous Collectivity and Art. Office for Contemporary Art/DAT.
NOTE 6: Vigdis Stordahl. 1996. Same i den moderne verden: Endring og kontinuitet i et samisk lokalsamfunn. Karasjok: Davvi Girji, s.98.
NOTE 7: Maja Dunfjeld. 2006. Tjaalehtjimmie: Form og innhold I sørsamisk ornamentikk. Snåsa: Saemien Sijte, s. 44.
NOTE 8: ««Han representerer en stemme som manglet i den store søkemassen til Høstutstillingen», 09.12.2018, norskebilledkunstnere.no.
Årsabonnement og enkeltutgaver bestiller du på nett via tekstallmenningen.no
Privat abonnement 369 kr. / Fire utgaver i året levert hjem rett i postkassen.
Bedriftsabonnement 669 kr. / Motta tre eks. av fire utgaver i året.
Enkeltutgaver 105 kr.
Betalingsalternativer:
Faktura eller
Abonnementet er løpende til det blir sagt opp.
Har du spørsmål eller ønsker å bestille abonnement gjennom oss, ta kontakt så ordner vi det!
Kontakt redaksjonen: magasin@sekunst.no eller post@sekunst.no
