Fotografiske iscenesettelser
Erik Snedsbøls eksperimentelle utstilling

Eli Høydalsnes,
Dr. art. i kunsthistorie

THE CAMP

«Camp består … i at kunstneren ler først, deretter ler publikum.» 1) Odd Nerdrum

Et lite, rødt vandretelt i storslått, canyonlignende natur, med et menneske og noen hunder utenfor … amatør - snapshots tatt på villmarkscamping? Settingen kan tyde på det.

Ved nærmere øyesyn bryter de avbildete figurene med enhver slik assosiasjon: Menneskeskikkelsen framstår eksempelvis som ytterst selsom; kroppsbygning og fottøy – lærstøvler og fotballstrømper – harmonerer dårlig med ansiktets apparisjon, en sminket kvinnemaske. Hendene er iført blå gummihansker, med matchende hodebekledning. «Dyrene» viser seg å være leketøyshunder og -katter, utstyrt med ulike rekvisitter som svømmebriller, perlekjeder, masker, lærbånd og joggesko. I enkelte fotos illuderes et operativt inngrep på den ene hunden. De fleste aktørene er koplet til pvc-slanger, og den ene «hunden» er festet til en beholder fylt med væske – «bedøvelsesvæske»?

Snedsbøls utstilling kan ikke betraktes som en samling fotografiske avbildninger i konvensjonell forstand. Snarere framviser bildene iscenesatte hendelser – de utgjør en form for fotografisk dokumentert happening. Slik føyer utstillingen seg til 1970- og 1980-tallets iscenesatte fotografi-bevegelse – en fotografisk strategi som åpenlyst oppgir både det tradisjonelle dokumentarfotografiets bildekoder og det modernistiske fotografiets aspirasjoner mot «renhet» og autonomi. Gjennom bevisste iscenesettelser tematiseres selve representasjonen som fenomen, og følgelig også det problematiske forholdet mellom representasjon og virkelighet.

Det iscenesatte fotografi er bærer av visse surrealistiske trekk, noe som godt kommer til syne i THE CAMP-bildene: Det er eksempelvis nær korrespondanse mellom fotoenes iscenesatte hendelser og den figurative mellomkrigssurrealismens programmatiske interesse for møtet mellom disparate gjenstander. Den franske dikteren Isidore Ducasses berømte utsagn om det skjønne i «det tilfeldige møtet mellom en symaskin og en paraply på et operasjonsbord»1 ble langt på vei en kunstnerisk strategi for kunstnere som Max Ernst, Salvador Dali og René Magritte. Ved sammenføyning av heterogene størrelser markerte man den sjokkopplevelsen som var et grunnleggende element innen den klassiske avantgardens estetiske erfaring. Sammenstillingen av ting eller figurer som ellers hadde lite med hverandre å gjøre, førte til suggererende bildekonstruksjoner som framkalte assosiasjonenes spill, tankens lek, drømmenes verden … Dali kalte dem «håndmalte drømmefotografier». Bildene fungerte til dels som individuelt-psykologiske, og til dels som sosial- og konvensjonskritiske kommentarer.

Den figurative surrealismen framviser de mange konvenvensjonaliserte forestillingene som omgir tingene, og deres motstand mot å gripes: Dépaysé – brakt bort fra det hjemlige, til et fremmed territorium – var surrealistenes betegnelse på denne fremmedgjøringen. Tingen forrykkes slik at dens tegnfunksjon fristilles. Dette gjentas innenfor 1950- og 1960-tallets amerikanske og britiske popkunst, blant annet ved en teknikk som fotomontasje, samt ved tidens ulike aksjonskunstuttrykk som happenings og performances.

Mellomkrigssurrealistene var opptatt av Sigmund Freuds psykoanalytiske skrifter og drømmetydningsteorier. Denne interessen ble videreført innen den østerrikske etterkrigssurrealismens oppmerksomhet mot subjektiverings- og individuasjonsprosesser, der intermenneskelig kommunikasjon og seksualitet ble tematisert ved hjelp av sosiale spill, roller og maskeringer. Drømmelignende scener ble gjengitt som om de var helt reelle, i et saklig, nesten superrealistisk formspråk. Resultatet ble bilder ladet med en tidløs, mytisk stemning på grensen til det unheimliche – av til dels makabert og til dels satirisk tilsnitt.

Snedsbøls bilder posisjonerer seg klart i forhold til både surrealismen, happeningen og det iscenesatte fotografiet. Felles for disse kunstneriske uttrykksformene er at de tillegger kunsten en primært tegnlig eller semiotisk funksjon. Slik aktualiserer denne utstillingen dagens samtidskunsts pendling mellom å være tinglig – sanselig, materielt og formal-estetisk orientert –, og tegnlig; det vil si betydningsproduktiv og resepsjonsjonsrettet.

Den resepsjonsrettete kunsten som Snedsbøls fotos knytter an til, er imidlertid ikke underlagt illusjonen om å være bærer av én distinkt betydning, men framstår som potensielt åpen for meningsproduksjon. Slik blir det i stor grad overlatt tilskueren å assosiere og å skape meninger. Det er altså primært betrakterne – ikke kunstnerne og heller ikke det kunstneriske arbeidet som autonom estetisk størrelse – som skaper verket. På den annen side er det dermed ikke sagt at alt er mulig; resepsjons- eller opplevelsesestetikken åpner ikke for noen form for uendelig semiosis eller total relativisme. Kunstneren og verkets framtreden setter klare rammer for betydningsproduksjonen.

Snedsbøls iscenesettelser med mennesker, dyr, frilufts- og campingliv i storslått natur framstår kanskje først og fremst som et bilde på dagens vestlige menneskes nomadiske identitet. Enkelte rekvisitter, som lærremmene, gummihanskene, masken og lekedyrene fortetter identitetsproblematikken til et spørsmål om kjønn. Dette tydeliggjøres ved den uttalte interessen for relasjonen hund – menneske. Hunden blir jo konvensjonelt betraktet som en menneskets beskytter og vokter; som et symbol på trofasthet og som en metonymisk forlengelse av menneskets interesser. Snedsbøls hundefigurer – to små, hvite katter med perlekjeder og to store, mørke hunder med lær, kjettinger, joggesko – gjør det nokså nærliggende å betrakte dem som humoristiske metaforer for stivnete mainstream-oppfatninger (jf. bedøvelsesaspektet) av kjønnsidentitet –, som en camp i betydningen en gruppe aktører som deler de samme ideene, eller samme skjebne.

I forlengelsen av dette ligger uttrykket high camp, som karakteristikk av en bevisst absurd opptreden, en «nykke»; noe affektert, melodramatisk og påtatt med anknytning til kjønnskoder, nærmere bestemt den maskuline identitetsforståelsen. High camp betegner et uttalt feminint utseende eller en ditto væremåte blant menn – og kan i videre forstand stå som en aktualisering av sosiale subkulturers konvensjonskritikk, ofte ved å skape motbilder som (paradoksalt nok) er basert på egne, interne konvensjoner.

Camp-uttrykket konnoterer også, ikke minst i forhold til Snedsbøls bilder, campingturisme som fenomen. Camping som ferieform har imidlertid endret seg fra da den var mest utbredt her til lands, på 1960-tallet. Å campe er for mange i dag passé – ja, camp i betydningen noe som en gang har vært moderne og utbredt, men som i dag betraktes som absurd eller, om ikke annet, sentimentalt gammeldags. I kunsthistorisk kontekst brukes gjerne camp i en lignende betydning; som noe (fra kunstneren) intendert smakløst eller affektert – som en bevisst form for kitsch, gjerne med humoristiske, ironiske, triste eller vulgære undertoner. Fargefoto er et ideelt virkemiddel til nettopp dette, som i forhold til det kanoniserte svarthvittfotografiet gjerne assosieres med noe «useriøst» og «grelt»: amatørfotografi, postkort, turistfoto og lignende.

I Snedsbøls fotoinstallasjon sammenfattes de ulike forståelsene av betegnelsen camp på finurlig vis. Som helhet betraktet aktualiserer bildene spørsmål om vår kulturs fasttømrede forestillinger om identitet, det være seg menneskets eller kunstens. Bildene kan følgelig leses som humoristiske og samtidig kritiske kommentarer til gjengse oppfatninger av både high camp og low art.

1) Utsagnet stammer fra Ducasses Maldorors sanger (1869), skrevet under pseudonymet Greven av Lautréamont.

 

 

KONTAKT OSS

Se Kunst i Nord-Norge
Telefon: 75 50 66 20
Postadresse: Postboks 541, 8001 Bodø
Kontoradresse: Storgata 13/15,
Mediegården, 2. etg, 8006 Bodø
E-post: post@sekunst.no



Ansvarlig redaktør: Eva Skotnes Vikjord

Design: Whitefox & Claudia C. Sandor | Webløsning Seria AS